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mwdqContrappunto, nella mwdgterminologia musicale, sta a indicare:

1. la presenza, in una composizione o in una sua parte, di linee mweqmelodiche indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale;

2. la parte della mwewteoria musicale che studia queste regole.

L'espressione si riferisce alla pratica di contrapporre a un mwfqmwfgcantus firmus, cioè a una voce avente una mwfwmelodia tratta dal mwgacanto gregoriano ed esposta lentamente, una nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando nel corso della mwgqstoria della musica e che giunsero a maturazione nel mwggXVIII secolo. La nuova melodia era creata con un'idea mwgwimitativa, ovvero doveva avere caratteristiche che ricordassero il mwhacantus firmus.

Nella scrittura contrappuntistica lo scopo principale che si vuole ottenere è l'indipendenza melodica delle varie parti della composizione che, ad esempio, possono essere in relazione tra loro anche attraverso procedimenti mwhgimitativi. Nel contrappunto l'effetto di mwhwaccordo dato dal sovrapporsi delle diverse voci è in un certo senso incidentale. In primo luogo, infatti, il contrappunto si concentra sull'aspetto melodico piuttosto che sull'effetto mwiaarmonico.

Il termine deriva dal mwiglatino mwiwpunctus contra punctumcite-ref-1[1], ovvero nota contro nota (mwkapunctum è il termine del latino medievale equivalente al nostro termine "nota").

• Principi generali

• Sviluppo

• Storia

• Il contrappunto delle species

• E oltre

• Contrappunto libero

• Contrappunto lineare

• Contrappunto dissonante

• Radio a contrappunto

• Note

• Bibliografia

• Voci correlate

• Altri progetti

• Collegamenti esterni

Il contrappunto generalmente comprende linee musicali indipendenti, anche molto diverse tra loro. Il contrappunto si focalizza sull'interazione melodica delle linee musicali, e solo secondariamente sulle nuove armonie prodotte dall'interazione delle stesse. Nelle parole di mwlaJohn Rahn:

«È difficile scrivere una bella melodia. È ancora più difficile scrivere melodie indipendentemente belle le quali, riprodotte contemporaneamente, suonano come un tutto polifonico ancor più bello. La struttura interna creata da ognuna delle voci separatamente deve contribuire alla struttura emergente della

polifonia

, che a sua volta rinforza e commenta le strutture delle voci individuali. Il modo in cui si arriva a questo è il 'contrappunto'

»

Esempi di generi correlati sono il mwnqround (anche nella tradizione mwngmwnwfolk, dove tre o più voci cantano esattamente la stessa melodia ma iniziando in momenti diversi, un tipo di mwoaripetizione), il mwoqcanone e la mwogfuga.

Il contrappunto, inteso come disciplina regolata, nasce in occidente attraverso la pratica dellmwpq'mwpgmwpworganum, ma fatti contrappuntistici possono essere rilevati ogni qualvolta si ascoltano più linee melodiche in rapporto tra loro; lo sviluppo e l'evoluzione del contrappunto è rintracciabile nelle musiche di matrice europea.

In ogni epoca la scrittura di musica in contrappunto è stata soggetta a regole spesso molto rigide. Il contrappunto si è sviluppato durante il tardo mwqqMedioevo e il mwqgRinascimento ed è stato dominante nei periodi successivi, caratterizzando in particolar modo la mwqwmusica barocca.

La stessa parola "contrappunto" si riferisce alla pratica di contrapporre a un mwrqmwrgcantus firmus, cioè ad una voce avente una mwrwmelodia tratta generalmente dal mwsacanto gregoriano ed esposta a valori larghi, una nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando via via nel corso della mwsqstoria della musica e che giunsero a maturazione, partendo dalla mwsgpolifonia organale dell'mwswXI secolo e passando per le mutazioni delle mwtaconsonanze, delle mwtqdissonanze e all'individuazione di più parti autonome, nel mwtgXVI secolo.

La mwuapolifonia, a partire dallmwuq'mwugmwuwArs Antiqua in avanti, si corredò via via di consigli, più che di regole, seguendo i quali si poteva dar vita a una composizione veramente polifonica, nel senso che tutte le voci dovevano essere assolutamente indipendenti l'una dall'altra. In questo senso nel corso del mwvaXVI secolo i compositori toccarono il vertice di questa concezione, fornendo il modello per le generazioni successive. L'uso sapiente e misurato degli artifici contrappuntistici è riassumibile a titolo di esempio nelle opere di mwvqPalestrina, mwvgMarenzio, mwvwOrlando di Lasso, mwwaCarlo Gesualdo e mwwqClaudio Monteverdi. In questo periodo la tecnica contrappuntistica si allontanò dalla visione cosiddetta orizzontale a favore di un modello armonico-verticale della composizione.

Esempio magistrale dell'uso del contrappunto in epoca barocca può essere considerata tutta l'opera di mwwwJohann Sebastian Bach, in particolare mwxamwxqL'arte della fuga e il mwxgmwxwClavicembalo ben temperato.

Il contrappunto delle mwywspecies generalmente offre meno libertà al compositore rispetto ad altri tipi di contrappunto, ed è quindi chiamato "contrappunto stretto". Questo tipo di contrappunto fu sviluppato come mezzo pedagogico nel quale gli studenti progredivano attraverso varie mwzaspecies o "serie" di complessità crescente, con una parte molto semplice che rimaneva costante (da qui il termine mwzqcantus firmus ossia melodia fissa). Lo studente gradualmente acquisiva l'abilità di scrivere liberamente in contrappunto (ossia senza un mwzgcantus firmus)cite-ref-3[3]. L'idea nacque almeno nel 1533, quando mwawGiovanni Maria Lanfranco descrisse un concetto simile nel suo mwbaScintille di musica (Brescia, 1533). Il teorico veneziano del XVI secolo mwbqGioseffo Zarlino la elaborò ulteriormente nel suo influente mwbgLe istituzioni armoniche (Venezia, 1558) e infine fu per la prima volta formalizzata nel libro di mwbwLudovico Zacconi mwcaPrattica di musica (1619). Zacconi, al contrario di teorici successivi, incluse qualche tecnica 'extra' come il mwcqcontrappunto invertibile.

Nel mwcw1725 fu pubblicato a Vienna il celeberrimo trattato a dialogo mwdaGradus ad Parnassum del teorico e compositore austriaco mwdqJohann Joseph Fux. Quest'opera ebbe ampi riconoscimenti tra i contemporanei di Fux e fu utilizzata come trattato fondamentale per l'apprendistato dei compositori delle generazioni successive. Il merito di Fux risiede nella sua capacità di aver saputo codificare nel modo più sistematico le basilari tecniche contrappuntistiche ripartendole in varie fasi (le cosiddette mwdgspecies) che procedono progressivamente dal semplice al complesso. La maggior parte dei teorici successivi si ispirò molto da vicino al lavoro di Fux, a volte con qualche modificazione mwdwidiosincratica. Di seguito le cinque mweaspecies.

Nuove tecniche non solo indussero i teorici della musica a ricercare nuove terminologie, ma anche a reimpostare la teoria su nuove basi. All'epoca del mwpabasso continuo il contrappunto intensificò la sua funzione scolastica.

Con la mwpgcrisi della tonalità e della concezione mwpwarmonica risalente alla fine dell'mwqaOttocento, si assistette a una ripresa della concezione contrappuntistica. Nel mwqqNovecento sia la tecnica seriale sia la tecnica che prevede una molteplicità di suoni isolati, e non ultima la focalizzazione su tutte le dimensioni del suono diedero fiato ad una nuova forma di contrappunto, come ad esempio quella del contrappunto polidimensionale.cite-ref-m-4-0[4]

Nell'era moderna furono introdotte la mwsapolitonalità e l'mwsqatonalità, che espansero ancora le possibilità del contrappunto.

Da un punto di vista storico il "contrappunto stretto" fu praticato soprattutto durante il mwtaRinascimento; successivamente, con lo sviluppo dell'mwtqarmonia, dal periodo mwtgBarocco in poi, la maggior parte delle composizioni in contrappunto furono scritte nello spirito del contrappunto libero.

Comunque, secondo Kent Kennan: "... l'insegnamento secondo quella tecnica (del contrappunto libero) non divenne molto diffusa fino alla fine del XIX secolo." (Kent Kennan, mwuaCounterpoint, p.mwuq 4)

Aspetti principali del contrappunto libero:

1. tutti gli accordi proibiti, come i rivolti di seconda, settima, nona etc., possono essere usati liberamente tramite il principio di armonia;

2. è permesso il cromatismo;

3. le restrizioni sul posizionamento ritmico della dissonanza sono rimosse;

4. l'mwwaappoggiatura è consentita: i suoni di dissonanza possono essere raggiunti di salto.

Il "contrappunto lineare" è una "tecnica puramente orizzontale nella quale l'integrità delle singole linee melodiche non è sacrificata a considerazioni armoniche. Le voci iniziano più liberamente, noncuranti degli effetti che i loro movimenti combinati possono creare".cite-ref-katz-5-0[5]

Associata con il mwyaneoclassicismo, la prima opera a utilizzare il termine è l'ottetto di mwyqStravinsky nel 1923,cite-ref-katz-5-1[5] ispirato da mwzgBach e mwzwPalestrina. Comunque, secondo mw0aKnud Jeppesen: "I punti di partenza di Bach e Palestrina sono agli mw0qantipodi. Palestrina inizia dalla voce e arriva agli accordi; la musica di Bach cresce da uno sfondo idealmente armonico, contro il quale le voci si sviluppano con una coraggiosa indipendenza che lascia spesso senza fiato."cite-ref-katz-5-2[5]

Secondo mw1wMichael Cunningham, l'armonia lineare "è un approccio frequente nel XX secolo... [nel quale le voci] sono combinate con un abbandono quasi sconsiderato, nella speranza che ne risultino nuovi accordi o progressioni."cite-ref-cunningham-6-0[6]

Il "contrappunto dissonante" fu teorizzato originariamente da mw3gCharles Seeger come "una disciplina puramente per le scuole" consistente nel contrappunto delle mw3wspecies ma con tutte le regole tradizionali invertite. Il contrappunto di prima specie deve essere tutto dissonanze, stabilendo "la dissonanza, invece della consonanza, come regola" e le consonanze si risolvono di salto. Scrisse che "l'effetto di questa disciplina" è "di purificazione". Altri aspetti della composizione, come il ritmo, possono essere 'dissonantizzati' applicando lo stesso principio (Charles Seeger, mw4aOn Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, n. 4 (giugno-luglio 1930): 25-26).

Seeger non fu il primo a utilizzare il contrappunto dissonante, ma fu il primo a teorizzarlo e promuoverlo. Altri compositori che utilizzarono il contrappunto dissonante, anche se non nella stessa maniera prescritta da Seeger, furono Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, mw5aHenry Cowell, mw5qHenry Brant, mw5gDane Rudhyar, mw5wLou Harrison, mw6aFartein Valen, e mw6qArnold Schönberg.cite-ref-7[7]

mw8aGlenn Gould usò quello che considerò un tipo di contrappunto nei suoi tre documentari radio mw8qThe Idea of North, mw8gThe Latecomers, e mw8wThe Quiet in the Land (Trilogia della Solitudine). Gould chiamò questo metodo mw9acontrapuntal radio, usualmente tradotto in italiano con "radio a contrappunto" o meglio "radio contrappuntale". È caratterizzato dalle voci di due o più persone che parlano o suonano simultaneamente, entrando e uscendo dalla scena musicale come in una fugacite-ref-8[8].

cite-note-11. ↑ mw-wmwaqamwaqeDictionary and Thesaurus | Merriam-Webster, su mwaqiwww.merriam-webster.com. mwaqmURL consultato il 10 settembre 2016 mwaqq(archiviato dall'mwaquurl originale il 14 agosto 2016).

cite-note-21. Rahn, John (2000), mwaqkMusic Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, introduzione e commento di Benjamin Boretz, Amsterdam, G+B Arts International, p. 177, ISBN 90-5701-332-0. OCLC 154331400

cite-note-33. ↑ Knud Jeppesen, (1992) [1939], mwaq4Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, trans. by Glen Haydon, con nuova prefazione di Alfred Mann, New York: Dover, ISBN 0-486-27036-X.

cite-note-m-44. ↑ mwarmLe muse, De Agostini, Novara, Vol. III, pag.409

cite-note-katz-55. ↑ Adele Katz, ) mwarsChallenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality, New York: A.A. Knopf, 1946, p.340. Reprinted New York: Da Capo Press, 1972; reprinted n.p.: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6.

cite-note-cunningham-66. ↑ Michael Cunningham, mwasaTechnique for Composers, 2007, p.144. ISBN 1-4259-9618-3.

cite-note-77. ↑ John D. Spilker, mwasumwasy"Substituting a New Order": Dissonant Counterpoint, Henry Cowell, and the network of ultra-modern composers mwascArchiviatomwasg il 15 agosto 2011 in mwaskInternet Archivemwaso., Ph.D. dissertation, mwaswFlorida State University, 2010.

cite-note-88. ↑ mwatamwatemwatiCopia archiviata, su mwatmglenngould.ca. mwatqURL consultato il 1º ottobre 2014 mwatu(archiviato dall'mwatyurl originale il 6 ottobre 2014).

• mwatoJohann Joseph Fux, mwatsGradus ad Parnassum, facsimile moderno edito da Forni Editore, Bologna.

• mwat0Théodore Dubois, mwat4Trattato di contrappunto e fuga, Ricordi, Milano.

• mwauaAndré Gedalge, mwaueTrattato della fuga, Edizioni Curci, Milano.

• mwaumDiether de la Motte, mwauqContrappunto, Ricordi, Milano.

• mwauyFelix Salzer, Carl Schachter, mwaugContrappunto e composizione, EDT, Torino.

• Riccardo Viagrande, mwausIl contrappunto e le sue forme, Casa Musicale Eco, Monza, 2005

• mwau0Renato Dionisi, mwau4Bruno Zanolini, mwau8La tecnica del contrappunto vocale nel cinquecento, Edizioni Suvini Zerboni, Milano, 1996

• mwaveBruno Zanolini, mwaviLa tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach, Edizioni Suvini Zerboni, Milano

• mwavyArmonia

• mwavgContrappunto doppio

• mwavoFuga (musica)

• mwavwImitazione (musica)

• mwav4Melodia

• mwawaMottetto

• mwawiPolifonia

• mwawqRicercare

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• citerefbritannica-com(EN) Roland John Jackson, counterpoint, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.

• citerefcatholic-encyclopedia(EN) Contrappunto, in Catholic Encyclopedia, Robert Appleton Company.

• mwawsCorso di Contrappunto a cura di Michel Baron